O Brasil não conhece o Brasil: José Ramos Tinhorão, o intelectual do povo

Em janeiro de 2013, assim que assumi a coordenação do Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da UFJF, meu primeiro ato como coordenador foi o de propor a concessão de um título de doutor honoris causa a José Ramos Tinhorão (07/02/1928-03/08/2021). Este escrito não é oportunismo pela ocasião da morte do grande escritor. Aos que quiserem conferir, a proposição está documentada no ofício de número 001/2013 enviado à então Pró-Reitoria de Pós-Graduação da UFJF. Eis que alguns meses depois o processo volta, carimbado por algum sombrio funcionário que, devidamente, já tem o vazio de seu esquecimento garantido na história. A resposta dizia que eu deveria fundamentar a biografia do candidato à homenagem de acordo com as normas da instituição. Normas estas, claro, que ele não sabia me dizer quais eram e que, provavelmente, só existiam na cabeça dele. O freio do ímpeto, afinal, é o gozo do burocrata. Indagou ainda no ofício-resposta qual a contribuição que José Ramos Tinhorão teria dado à UFJF, ou à cidade de Juiz de Fora. Percebendo a profunda ignorância, o provincianismo e a má vontade dos então ocupantes dos setores diretivos da Universidade, desisti da empreitada; era dar murro em ponta de faca. Ali comecei a perceber o porquê de, até então, um gênio como Tinhorão ter ficado de fora dessas instâncias: a universidade veio paulatinamente se tornando o local por excelência dos médios, da razão calculista, do narcisismo travestido de “contribuição científica”, das gincanas de produtividade metrificadas pela CAPES. E Tinhorão era grande demais para um ambiente tão pequeno desses.
Nos dias seguintes, um professor do Departamento de História da mesma instituição veio, aos risos, querer saber de mim se o autor do pedido de título honoris causa tão extravagante, em sua opinião, era o “Gilbertão” – Prof. Gilberto Vasconcellos, outra grande figura, da estatura de um Tinhorão. Para a surpresa e a vexação desse professor de História, revelei-lhe de que o autor do pedido era eu mesmo. E perguntei-lhe se ele não se envergonhava pelo fato de que um professor de Ciências Sociais, e não um de História – disciplina em que Tinhorão primordialmente atuava – tenha fundamentado o pedido mais do que justo ao maior historiador da música popular até ali vivo. Ele concordou meio gaguejante e, esbaforido, como alguém que percebeu que falava sobre o quê ou quem não conhecia, inventou qualquer desculpa para sair de perto o quanto antes.           
Esses exemplos do cotidiano amesquinhado da universidade expressam com exatidão que faz parte de nossa constituição mais intrínseca coisas e pessoas não estarem em seus devidos lugares, parafraseando o crítico e sociólogo Roberto Schwarz. Não seria diferente com o mais prolífico autor de livros sobre a música popular de nossa história, o jornalista e bacharel em direito José Ramos Tinhorão, ou simplesmente Tinhorão – apelido referente a uma planta venenosa conferido a ele em razão da acidez humorístico-irônica de suas colocações. Sem dúvida, Tinhorão ultrapassa de longe qualquer acadêmico brasileiro estudioso de música popular seja no parâmetro de relevância científica que for. No entanto, Tinhorão situou-se ao largo dos quadros especificamente acadêmicos, a despeito do respeito inconteste angariado da parte de todos os especialistas, por mais discordantes e destoantes fossem os vaticínios concernentes ao conteúdo de suas obras. 
O sucesso conquistado por Tinhorão com suas mais de trinta publicações em livro e inumeráveis artigos desde os anos 1950 foi inteiramente sedimentado em ambientes pouco convencionais para a escrita de obras de excelência científica: ele era o mestre das redações de jornais e revistas semanais. Contudo, pouco convencionais hoje, diga-se de passagem; Nelson Rodrigues, Tristão de Athaíde, Mário de Andrade, José de Alencar, Machado de Assis, dentre outros gênios do panteão nacional chegaram a ocupar esses mesmos bancos em suas devidas épocas. Isto para não falarmos de estrelas maiores como Karl Marx ou intelectuais internacionais de primeira linha, como Walter Benjamin e Robert Kurz, que também construíram suas obras ao largo de instituições oficiosamente acadêmicas. Cumpre ainda esclarecer que a vida intelectual brasileira sustentava-se até meados da década de 1960 quase que exclusivamente por meio de instâncias extraoficiais. Este era o caso da imprensa, abrigo de muitos dos que vieram a se tornar os fundadores de nosso pensamento social. 
Tinhorão posicionava-se no interstício da mudança sucedida com a sedimentação da vida universitária brasileira, que fez vicejar a profissionalização do intelectual. Se por um lado tal transformação institucional dotou o livre-pensamento de parâmetros mais objetivos, obrigando-o a submeter-se a metodologias próprias de descobrimentos científicos, por outro, tirou-lhe um tanto a liberdade que o diletante possuía para arriscar em teses e ensaios sobre o Brasil e os sentidos de nossa constituição social. Tinhorão talvez tenha sido, neste sentido e principalmente por ocupar posição tão especial, um espécime raro: foi pioneiro em lograr a concatenação do rigorismo do Materialismo Histórico com a liberdade temática até aquele momento inexistente nas cátedras acadêmicas. Resultado dessa inóspita junção, pela primeira vez tínhamos uma visada de grandes fôlego teórico e alcance histórico voltada à compreensão dos fenômenos pulsantes de nossa vida cultural popular. Tinhorão se dedicava com erudição e afinco ímpares aos temas até então desprezados pelos praticantes de estudos “sérios”, conferindo seriedade ao que parecia ser tão somente elemento de prazer. Sem deixar de ter prazer em sua própria seriedade, é bom frisar.  
Nascido em Santos – SP, Tinhorão era filho de um pequeno comerciante português com uma dona de casa. Transferiu-se com a família ao Rio de Janeiro na década de 1930, onde seu pai passou a tentar a vida como garçom. Lá, Tinhorão frequentou a escola pública, formando-se mais adiante em jornalismo e em direito na prestigiosa Universidade do Brasil. Em 1953, aos 25 anos, o bacharel de origem social humilde, que não possuía maiores lastros no nobiliárquico universo jurídico, lançou-se à atividade profissional na imprensa, vindo a se sobressair no jornal Última Hora. O jovem promissor logo foi contratado pelo Jornal do Brasil, em 1958, iniciando, a partir de então e com certa relevância, a feitura de reportagens para o Caderno B, importante suplemento cultural. O jornalista, que aos 30 anos já respondia por uma coluna fixa no prestigioso diário, arriscou-se com o lançamento de dois livros em 1966, mesmo ano em que iniciava a colaboração em revistas e jornais como Senhor e O Pasquim, seguidos adiante pela Veja. Os livros eram A província e o Naturalismo, estudo pioneiro sobre o movimento literário mencionado no título, e Música Popular – um tema em debate, o primeiro de sua extensa lavra sobre o tema. 
Note-se que, neste instante, tanto seu amplo e um tanto inusitado domínio da história cultural brasileira já se dava à mostra. Por meio de obras que demarcavam a verve que se tornaria típica, qual seja, a fina ironia, o humor ácido, o inconformismo contumaz com as injustiças de classe e a erudição transbordante, Tinhorão demonstrava mestria em duas frentes de pesquisa: 1) o trabalho minucioso do historiador, que rastreava e reconstituía por meio de fontes primárias – na maior parte das vezes levantadas por ele mesmo em arquivos, bibliotecas e buscas pessoais Brasil e mundo afora – as circunstâncias em pauta, e 2) a análise de conjuntura, que dava conta da explicação elucidativa dos fatos, acontecimentos, declarações e produções culturais e artísticas diversas de personagens contemporâneos, métier este caro aos melhores cientistas sociais.
Além das atividades assinaladas empreendidas nesta importante década para a vida político-cultural brasileira, Tinhorão ainda participou da formulação inicial do Festival Internacional da Canção, labutou entre os anos de 1960-80 em veículos diversos dos literários, como nas TVs Excelsior, Globo e Rio na qualidade de produtor de programas musicais, e fez até mesmo as vezes de apresentador em algumas ocasiões. Mas o que de fato alavancou sua carreira, além do brilhantismo ímpar já contido em cada uma de suas peças escritas, foram os debates em que terminou se envolvendo. O ponto de partida era a visão inaugurada em Música Popular: a de que as formas puras e autênticas das manifestações musicais brasileiras estavam contidas nas produções das classes excluídas. Advogar tal posição levou o também arquivista e colecionador de discos e documentos em geral a se desentender de maneira áspera com muitos dos artistas ascendentes, sobretudo com um em questão: Caetano Veloso. E isto em 1966, dois anos após o golpe militar e mesmo instante em que Tinhorão era alçado à ribalta dos circuitos de discussão por meio do lançamento conjunto de seus livros. Por intermédio de artigos publicados na então prestigiosa Revista Civilização Brasileira, Tinhorão levou a cabo uma contenda célebre com o jovem musicista, propugnador de uma visão discordante à do crítico-jornalista. Caetano defendia um ponto de vista acorde com o movimento “antropofágico” recém-fundado por ele e mais alguns, o Tropicalismo, universalismo kitsch e vanguardístico em que cabiam não só as produções “puras” dos excluídos sociais, mas todo e qualquer exemplar de manifestação musical popular, fosse brasileira, estrangeira, brega ou chique, folclórica ou comercial. 
A imprensa majoritária e setores da intelectualidade, como o poeta Augusto de Campos, decidiram que Caetano havia “ganho” tal debate. Inaugura-se, assim, o mito da “linha evolutiva da música popular brasileira”, uma construção racista e elitista que percebia o passado pré-bossa nova como acéfalo em termos intelectuais. Teríamos, de acordo com esse construto propugnado pelo jovem Caetano – que depois também o abandona – e tantos outros, começado a raciocinar refletidamente sobre a música popular tão somente após João Gilberto. Antes dele, a ingenuidade e a espontaneidade eram a marca da música produzida no Brasil. Ignora-se, no entanto, intelectuais negros e populares como Vagalume, Jota Efegê, o próprio poeta Orestes Barbosa, o carteiro Animal, Almirante, Lúcio Rangel e tantos outros que fundamentaram intelectualmente a vida pulsante da música popular, como mostro com minúcias em meu trabalho “Sentinelas da Tradição: a construção da autenticidade no samba e no choro” (Edusp, 2018). Se a bossa nova adensou o debate, ou o modificou, só o pôde fazer apoiada em tudo o que já tinha sido feito pelos predecessores assinalados. Predecessores estes de quem Tinhorão pode ser considerado o mais legítimo e brilhante herdeiro.     
Tendo iniciado neste cenário carregado de significados políticos um combate sem concessões não só com Caetano Veloso, mas contra todo tipo de manifestação musical que viesse a considerar “alienada” ou “entreguista”, o contendor Tinhorão punha em marcha a criação de uma escola sócio-histórica de visualização das produções culturais brasileiras. Frise-se que o veio da apreensão da realidade embasado na epistemologia marxista disponível no Brasil resumia-se praticamente ao escrutínio das relações de classe em termos econômicos ou sociais. Fenômenos da então denominada “superestrutura”, quer dizer, os relativos à cultura, eram considerados meros reflexos da “infraestrutura”, não merecendo, logo, uma visada própria.
Em outros países, pelo contrário, já havia escolas e autores marxistas que propugnavam por certa autonomia dos fenômenos culturais, como o húngaro Gyorgi Lukács e os alemães Theodor Adorno e Max Horkheimer. No entanto, não consta que Tinhorão tivesse tomado conhecimento das obras desses autores àquela altura. Pela primeira vez no Brasil, um jornalista autodidata em termos científicos – e não um acadêmico – adaptou de forma criativa e intelectualmente independente os ricos e férteis instrumentos de análise embasados na tradição materialista-dialética para o escrutínio dos eventos culturais populares. Nadava assim tanto contra a corrente marxista no campo das ciências sociais, para quem tais estudos não valiam um vintém em razão de a cultura – sobretudo a popular – não se alçar à categoria de objeto de análise legítimo, quanto contra a corrente idealista, que enxergava nas obras artísticas a pura manifestação imediata de alguma “essência” humana. Tinhorão, destarte, dotou o objeto “artes populares brasileiras” de uma dignidade teórica inédita, principalmente ao jamais tornar seu objeto de predileção suporte para a demonstração gratuita e pretensiosa de conhecimento teórico.
Na realidade, seu domínio nesse âmbito era tanto que o permitia fazer a teoria materialista-dialética falar através dos materiais, deixando-a atuar por trás da organização de seu argumento, bem como deve ser. Um marco para as ciências sociais brasileiras, para dizer o mínimo.
Em 1969 vinha a lume sua terceira obra em livro, a O samba agora vai: a farsa da música popular brasileira no exterior, onde Tinhorão desancava pormenorizadamente, por meio de relatos precisos e documentação preciosa, os defensores de que Tom Jobim e a Bossa Nova teriam engendrado uma grande virada na história da música brasileira com seus espetáculos no Carnegie Hall, em Nova Iorque, ao lado de Frank Sinatra. Tinhorão era voz dissonante em todos os fronts, tendo cunhado sua linha de raciocínio em um ambiente extremamente infenso. Ao afirmar que as formas musicais populares autênticas expressavam o ideal de arte popular urbana a ser atingida no Brasil, pois provenientes da classe inferior, dos negros, mestiços e pobres, comprava briga não só com os defensores ideológicos do regime militar, que encaravam com extrema suspeita aquele “subversivo” instalado nos jornais. Os artistas de esquerda pertencentes à denominada “vanguarda”, aqueles que poderiam se postar ao seu lado no combate à autocracia estabelecida no campo político, também o olhavam de soslaio.
Mesmo tendo enfrentado em diversos momentos a censura e a perseguição de ambos os partidos, Tinhorão não esmoreceu: permaneceu na trilha inaugurada por ele próprio, publicando em 1972 suas quarta e quinta obras, a Música Popular: de índio, negros e mestiços, e a Música Popular: teatro e cinema. Momentos em que o autor abre o leque definitivamente de sua erudição histórica ao correlacionar, no segundo livro, a apropriação da música popular em outros suportes artísticos no século XX, e ir buscar em uma perspectiva inusitada, no primeiro, as raízes de nossa música nas criações daqueles considerados os representantes que definiram todos os estilos musicais populares que vieram a se desenvolver neste país. 
Desta forma e ao pavimentar um caminho próprio, o crítico afastava-se ainda do modo de visão próximo a Mário de Andrade, talvez o único intelectual maior que havia voltado sua atenção aos mesmos objetos abraçados por Tinhorão. Embora houvesse absorvido muito dos estudos de Mário sobre o folclore, o jornalista, ao contrário do polígrafo, colava a “pureza” artística à classe de origem de seus produtores, não aos locais geográficos afastados do contato citadino. Neste ponto é interessante voltarmos a ressaltar o enfrentamento consciente de Tinhorão com toda uma crítica arvorada em torno da postulação de experiências vanguardistas na música popular. As tensões ideológicas que teriam permanecido suspensas e irresolutas nos embates intelectuais que envolviam a música popular durante muito tempo vieram a apresentar um desenlace coerente e historicista.
A propalada “evolução com conservação” que compunha o ideário de certos pensadores ganhava, enfim, uma substância teórica e uma direção a ser percorrida. Eram as classes sociais, realidades explicativas das manifestações no âmbito artístico, quem demarcavam os rumos possíveis a se seguir no terreno da música popular. Decerto, foi aventada a alegação de que a adoção de um ponto de vista radical como este só se tornou possível à medida que se ignorasse o fato de que a consumação da “autenticidade” no domínio popular passava obrigatoriamente pela mediação dos meios comerciais, portanto, “capitalistas” de reprodução, objeção levantada por Caetano Veloso em suas réplicas ao crítico. Importava a Tinhorão, no entanto, distinguir a “verdade” das formas musicais populares das “falsidades” importadas e funcionais ao capitalismo, e, neste ponto, a teoria adotada e desenvolvida por ele se mostrava de uma coerência irrepreensível. 
Sua criação teórica acabou escorando intelectualmente as condições para que a canção “autêntica” nacional permanecesse no rol de representante daquilo que de mais verdadeiramente tradicional o país teria produzido em termos culturais. Na areia movediça das décadas de 1960-70, onde a inexorável racionalização capitalista, as vanguardas e as ondas comerciais desmanchavam artistas aparentemente sólidos em ar, eis que os gêneros musicais defendidos por Tinhorão saíram desse processo fortalecidos em termos simbólicos, reafirmados como fontes de pureza a nortear as produções musicais aspirantes a conter a qualificação de profundamente nacionais. As marcas de giz simbólicas que tratavam de separar, por exemplo, o samba e o choro dos estilos musicais componentes da sigla MPB jamais se mostraram tão visíveis antes de Tinhorão.
Suas obras foram assim canonizadas e absorvidas por todos os que pretendessem seguir o “bom” caminho de uma arte que tomava ares engajados e nacionalista per si sem ter de pagar pedágios à burguesia, ao “mau gosto” ou ao imperialismo. Tinhorão aqui se posicionava como o principal articulador surgido no terreno dissertativo, fonte de consulta a todos os intelectuais posteriores e coetâneos, o criador de uma independência simbólica aos gêneros populares autênticos que antecede toda e qualquer outra criação realizada em solo nacional. A história, para ele, representava a “história da luta de classes”, e os gêneros musicais autênticos, os lídimos resultantes culturais da classe “verdadeira” em sua práxis cotidiana. 
Apesar da monumentalidade de sua obra, que se avultou ainda mais na década de 1970 com o lançamento, em 1974, de Pequena História da Música Popular e, em 1976, com o Música Popular: os sons que vêm da rua, o crítico não teria recebido a mesma quantidade de prêmios e comendas usualmente conferidos a intelectuais bem menos aparelhados. Em primeiro lugar, há de se recordar que Tinhorão passou a se dedicar única e exclusivamente à confecção de seus livros a partir da década de 1980, abandonando o cenáculo jornalístico habitado por todos os seus pares menos dotados. A escolha por uma vida frugal, afastada da mundanidade e de gordos salários na imprensa corrobora a coerência que este personagem abnegado transferiu à própria trajetória. Tornava assim os valores do desinteresse monetário, do trabalho incessante e sem concessões em seus próprios valores. No mais, o crítico optou neste ínterim por se mudar para São Paulo, o que o afastou da capital do samba, do choro e de suas rodas de amizade e “gentilezas” recíprocas. Em contrapartida, sua produção livresca aumentou, sendo da década de 1980 a fornada que inclui os livros Música Popular: do gramofone ao rádio e TV (1981), Música Popular: mulher e trabalho (1982), Vida, tempo e obra de Manuel de Oliveira Paiva (1986) e Os Sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens (1988). Todos de extrema importância para a reconstituição histórico-social dos temas levantados nos títulos. 
Foi nesta mesma década que o apaixonado por documentos, por conta própria e fazendo uso de economias pessoais, resolveu realizar viagem de estudos a Portugal, onde ficou enfurnado em arquivos e bibliotecas dando início a uma profícua colaboração editorial naquele país, vindo a lançar seis livros: o Os Negros em Portugal (1988), o História Social da Música Popular Brasileira (1990), o Fado: dança do Brasil, cantar de Lisboa – o fim de um mito (1994), o As origens da canção urbana (1997), o Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu (1740-1800) (2004) e O Rasga: uma dança negro-portuguesa (2007). O processo de internacionalização de sua contribuição estava, neste momento, se iniciando para não mais se esgotar. Lançava mão de estudos comparativos com as mesmas acuidade e precisão de seus achados sobre o Brasil, tornado clara a sua erudição no que tocava também à história de nossa antiga metrópole. Em um desses livros, o Fado, Tinhorão ensina aos portugueses por meio de documentos incontestáveis que o fado, o canto mais típico e caro àquele país, tem suas origens fincadas em solo brasileiro, para desgosto dos mais nacionalistas do lado de lá do oceano. O veio polêmico não se encerrava nem em outras terras, como bem se vê.
A década de 1990, por sua vez, abrigou produções importantíssimas de sua lavra, como o Os sons do Brasil: trajetória da música instrumental (1991) – dos raros livros disponíveis que tocam no assunto –, a série em três tomos A Música Popular no Romance Brasileiro (1992, 2000, 2002), talvez a produção mais destacada em termos de continuidade analítica cronológica, e a obra Os Romances em Folhetim no Brasil (1994), conexa à série anterior. Em 1998 veio à tona um de seus trabalhos mais citados na academia, o História Social da música popular brasileira (1998), primeiro do gênero que estabelece de maneira econômica uma linha mestra do desenvolvimento geral de nossa música. Há de se destacar ainda que, em 1999, aos 71 anos de idade e tendo já publicado cerca de vinte livros, Tinhorão se submeteu a algo um tanto inusitado em sua carreira: defendeu uma dissertação de mestrado no Departamento de História Social da Universidade de São Paulo (USP), obra que, logo em seguida, se tornaria seu mais novo livro, o A imprensa carnavalesca no Brasil (um panorama da linguagem cômica) (2000). Com a mesma qualidade e escrutínio das demais, esta obra tem a única particularidade de ter sido apresentada a uma banca de mestrado oficializada nas instâncias universitárias, ritual sem sentido para um autor de seu porte, pois qualquer outra de suas quase trinta produções em livros poderia ter passado com mérito, distinção e louvor por ele.
No ano seguinte, Tinhorão lançou o Cultura Popular: temas e questões (2001), conjuntamente com o Música Popular: o ensaio é no jornal (2001). Logo em seguida viriam ainda o Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu (1740-1800) (2004), o O Rasga: uma dança negro-portuguesa (2006) e o seu último rebento, o A música popular que surge na era da revolução (2010), incensado mais uma vez pelos especialistas e demais amantes do tema. 
Tinhorão faleceu aos 93 anos, consta-se, com a mesma paixão de outrora, embora há algum tempo tenha se convencido de que seu gigantesco arquivo de documentos, colecionado durante sua vida, tivesse de ir para os cuidados de uma instância profissional, dada a dificuldade de sua correta manutenção em sua quitinete localizada no centro velho de São Paulo. Tinhorão, assim, outorgou ao Instituto Moreira Salles a salvaguarda de seus documentos, grande parte deles acessíveis pela Internet no site do referido Instituto. A despeito da obra monumental que construiu, pode-se dizer que Tinhorão ocupa uma posição em falso, característica marcante brasileira que aventamos ao início desta fundamentação: erudito demais para o meio de que provinha e, ao mesmo tempo, distante em termos formais da instituição acadêmica, falta-lhe o devido reconhecimento em ambos os setores da vida cultural brasileira por tudo o que realizou.
Uma declaração sua em entrevista exprime com exatidão o local em que se sentia situado: “(…) Os professores querem só o que está dentro da biblioteca da universidade. Eu ando em sebo há 40 anos, descubro muitas coisas. Por isso, hoje, muita gente come Tinhorão e arrota Mário de Andrade”. Passou-se da hora de se comer Tinhorão e de se arrotar Tinhorão, sem nenhum constrangimento. Seja pelo conjunto da vastíssima obra de notória qualidade, pelo pioneirismo teórico-metodológico assinalado, seja ainda pela importância no meio cultural interno e externo aos muros da universidade, faz-se urgente que saldemos nossa dívida enquanto país com José Ramos Tinhorão. Vida longa ao seu legado! 
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Este texto é uma adaptação atualizada de um verbete publicado na Revista Teoria e Cultura, da UFJF, sobre José Ramos Tinhorão.